1898: UNA VEDUTA DI VASTO DEL GIOVANE ROMEO RUCCI

1898: UNA VEDUTA DI VASTO DEL GIOVANE ROMEO RUCCI 
 di Luigi Murolo 
 Presento in questa sede l’ultimo esempio ottocentesco da me conosciuto di quel paradigma vedutistico di Vasto emerso nel corso del sec. XIX: la prospettiva sud/nord della città nel periodo in
cui essa stessa comincia a profilare un diverso rapporto con lo spazio esterno.
Vale a dire, l’ “apertura” del centro abitato nei confronti della piana del Castello attraverso l’abbattimento della porta urbica. Il dato interessante della ricognizione pittorica sta nel fatto che nessuno degli autori interessati a tale rappresentazione risulta essere dipendente dall’altro.
L’unica figurazione comune a tutti (il verosimile archetipo) potrebbe essere ricondotta alla litografia di Filippo Molino pubblicata dal «Poliorama pittoresco», ripresa in seguito da Marchesani per la Storia di Vasto (litografista Giacomo Tommasi). 
A tal proposito, qualche considerazione non guasta. Che cosa dire, ad esempio, della piccola tela di Gabriele Smargiassi – Veduta di Vasto – dipinta ad hoc per farne dono a Gabriele Rossetti?
Chi potrebbe averla vista se era restata a Londra fino al 1926, anno in cui i discendenti dell’exsul immeritus avevano scelto di donarla alla Pinacoteca di Vasto?
 E come avrebbe potuto osservarla Nicola Palizzi se è vero che aveva raggiunto Napoli (residenza di Smargiassi) solo nel 1842, sei anni dopo l’omaggio dell’un Gabriele nei confronti dell’altro?
 E l’olio su Vasto che egli aveva realizzato nel 1853?
Quale contemporaneo si sarebbe potuto misurare con quell’opera se essa è rimasta sconosciuta fino al momento del suo rinvenimento qualche anno fa?
Chi ne era stato l’originario possessore?
Solo se si risale al primo proprietario è possibile capire l’eventuale influsso dell’olio su autori posteriori.
In quale salotto privato era stato conservato perché qualcuno avesse potuto prenderne visione? Forse quell’Elia di Giacomo Leone che aveva realizzato una tela con un soggetto più o meno simile nel 1860?
E come avrebbe potuto il ventiseienne Elia – nato a Vasto il 19 luglio 1834 – figlio di un calzolaio indigente, in seguito assunto dal comune come becchino?
Già! E di quali “entrature” sociali avrebbe potuto beneficiare il giovane povero per frequentare ambienti che potevano permettersi il lusso di acquistare una simile tela e, di conseguenza, osservarla per poterla imitare?
Al massimo, un benestante avrebbe potuto commissionargli un quadro dello stesso tenore, conoscendo le sue doti di pittore. Purtroppo, del buon Elia Leone non si è saputo più nulla (nemmeno quando il suo lavoro è stato acquisito dall’istituzione comunale).
Che dire! La vita sarà stata sicuramente avara di soddisfazioni nei suoi confronti!
 Data la difficoltà di definire una chiara linea genetica nella formazione del modello vedutistico della città nell’Ottocento, resta un solo elemento: la filiazione delle tre opere conosciute da un unico archetipo (noto per il fatto di essere stato licenziato alle stampe da una rivista molto popolare a metà XIX secolo) che trova piuttosto fortuna nelle sue variazioni.
Ma che trova anche un’altra spiegazione.
 La prospettiva sud/nord (e non da altre angolazioni) è l’unica a dare conto della espansione extra muros che aveva investito Vasto nel passato. Si noti bene. Si tratta di una visione figurativa della città nel suo complesso.
 L’unica possibile. Che sarà confermata dalla stessa fotografia di Giuseppe De Guglielmo scattata, con un’angolazione pressoché analoga (anche se molto più ravvicinata), nell’ultimo trentennio dell’Ottocento. Fin qui gli argomenti più o meno noti.
Per quelli che non lo sono, occorre porre l’attenzione su di una tela della stessa tradizione iconografica, da sempre conservata in una casa privata vastese. La data – 1898 – sposta di un quarantennio l’interesse per una figurazione molto attardata rispetto al lavoro di Leone. E si tenga conto che, in quel periodo, la stessa fotografia era già attiva da almeno un trentennio nella riproduzione di scorci urbani locali.
Dalla qual cosa si evince che se, a quella data, l’autore non fosse stato un diciottenne (nato il 7 luglio 1880), di certo non sarebbe stato utile tenerne conto (se non per una rapida menzione della sopravvivenza di un tema iconico).
In realtà, l’olio in questione è testimonianza della operatività di un paradigma figurativo urbano ben consolidato nell’antropologia culturale della città.
Per cui se è vero che il personaggio di cui si sta parlando aveva una importante tradizione artistica familiare alle sue spalle, è ancor più vero che egli sarebbe diventato protagonista nel Vasto della prima del Novecento. Stando così le cose, chi è l’autore del quadro il cui nome è rimasto finora sullo sfondo?
 In quell’anno era ancora seminarista. Un quinquennio più tardi, Romeo Rucci avrebbe indossato l’abito talare. Influenze artistiche parentali? Molto difficili da ipotizzare, anche se nonna di don Rucci era Felicia Palizzi (sorella di Filippo), madre di Teresa De Guglielmo, a sua volta genitrice del sacerdote. Di sicuro avrà conosciuto il prozio Filippo nel 1895, l’anno della sua ultima visita a Vasto (la penultima nel 1880).
Da nonna Felicia, che sarebbe scomparsa il 16 marzo 1890, avrà avuto importanti informazioni sui suoi ascendenti. Di certo, però, nel 1898, il diciottenne non avrebbe avuto la possibilità di visionare le opere della donazione di Filippo che sarebbero pervenute a Vasto nel 1899. E nemmeno l’Ecce Agnus Dei, che avrebbe trovato ospitalità nella chiesa di S. Pietro solo sul finire del 1898.
E allora, salvo La guarigione del cieco di Gerico di Francescopaolo Palizzi esposta nella chiesa di S. Pietro dal 1853, quali altri opere degli illustri prozii avrebbero potuto il giovane non ancora don Romeo? Forse quelle che, nell’ottobre 1900, Giuseppe De Guglielmo, fratello della madre, vende (insieme con altri eredi) al Museo di Vasto quattro ritratti dei fratelli Palizzi?
I ritratti, però, non sono paesaggi. Per cui vale la pena riproporre la domanda: quali sono le vedute palizziane che avrebbero potuto influenzare il Rucci nel 1898? A questo punto, la risposta diventa solo una: le tredici tele vendute in seguito da Giuseppe De Guglielmo a Alfonso Marchesani (donate nel 1957 da Giovanni Castelli, nipote del Marchesani, al Museo).
Di queste, purtroppo, una è introvabile e resta solo una foto in bianco e nero. Sulla vicenda della eredità palizziana dispersa dai familiari, in un articolo pubblicato su «Il Vastese d’Oltre Oceano» (a. IX, n. 164, 20 gennaio 1931), ricordando la scomparsa di Alfonso Marchesani, Luigi Anelli scriveva: «E sarebbe una vera iattura per la nostra Vasto, che ha tradizioni artistiche così gloriose, se questa grande attrattiva, che nessuna altra città dell’Abruzzo può vantare, dovesse andare dispersa, come accadde, purtroppo, ai tesori d’arte che Filippo Palizzi legò ai suoi parenti.
Auspicando che ciò non avvenga, inchiniamoci riverenti dinnanzi alla tomba di Alfonso Marchesani […]». Le mie considerazioni finiscono qui. Posso solo pensare che il buon don Romeo, ancora aspirante sacerdote, nel 1898 avrà avuto molte difficoltà nel confrontarsi con la tradizione palizziana. L’opera lo dimostra: ancora molto schematica e acerba.
Ma non è questo il tema del mio intervento.
Molto più semplicemente, mi interessa sottolineare, con questa testimonianza, la persistenza del paradigma iconico urbano nell’ outillage mentale cittadino.
Attivo fino a quando? Fino a quando la fotografia non avrebbe offerto la possibilità di vedere la città non più con un unicum, ma con il molteplice che era in grado di offrire.